Выбор читателей:

РЕГИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ В ИЗОБРАЖЕНИЯХ. АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ДОКУМЕНТЫ В АРХИВАХ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

News image

А.И. РОЗАНОВ, г. Москва, Российская Федерация РЕГИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ В ИЗОБРАЖЕНИЯХ. АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ДОКУМЕНТЫ В АРХИВАХ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ Аннотация В статье раскрывается состав и содержание ...

АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ДОКУМЕНТЫ ПО ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ИСТОРИИ В РОССИЙСКО–ШВЕДСКИХ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИХ ПРОЕКТАХ

News image

М.А. ЧИЧУГА, г. Москва, Российская Федерация АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ДОКУМЕНТЫ ПО ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ИСТОРИИ В РОССИЙСКО–ШВЕДСКИХ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИХ ПРОЕКТАХ Аннотация Автор характеризует состав и содержания аудиовизуальных документов, касающихся ...

«ЭПОХА IT В АРХИВНОЙ ОТРАСЛИ: ПРОБЛЕМЫ СОХРАННОСТИ И ДОСТУПНОСТИ ЭЛЕКТРОННЫХ ДОКУМЕНТОВ». КРУГЛЫЙ СТОЛ В РАМКАХ IX МЕЖДУНАРОДНОГО IT – ФОРУМА С УЧАСТИЕМ СТРАН БРИКС И ШОС 6-7 июня 2017 г.

News image

6-7 июня 2017 года в городе Ханты-Мансийске в рамках IX Международного IT-Форума с участием стран БРИКС и ШОС Архивная служба Юг...

КИНОХРОНИКА – СИМФОНИЯ ВРЕМЕНИ

Печать PDF

Е.И. КОСМОЧЕВСКАЯ, г. Москва, Российская Федерация

КИНОХРОНИКА – СИМФОНИЯ ВРЕМЕНИ

Аннотация

Автор статьи рассматривает актуальные вопросы истории зарождения и развития кинодокументалистики, а также прекращения съемок кинохроники в современной России. Показывает историческое значение, роль и место кинохроники в документальном наследии народа, определяет основные направления восстановления съемок кинохроники в целях сохранения зримого образа современной России.

Ключевые слова

Кинохроника, Российский государственный архив кинофотодокументов, Дзига Вертов, В.М. Магидов, В. Микоша, Джемма Фирсова, И.Н. Гращенкова

Владимир Маркович Магидов писал в своей книге «Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания», что такие документы (кинофотофонодокументы) отличаются двойственной природой – «своеобразной билатеральностью, проявляющейся в сочетании объективного отражения действительности с субъективной деятельностью автора, и могут выступать не только в качестве полноценного исторического источника, но и произведения искусства». Это же относится и к кинохронике, хотя на эту вторую её составляющую чаще всего не обращают внимания.

Большая советская энциклопедия определяет кинохронику как «оперативную киноинформацию об актуальных событиях и фактах современной жизни». Поэтому, как только телевидение стало более оперативно собирать информацию, необходимость в кинохронике отпала сама собой.

Другое, иностранное, определение кинохроники мало чем отличается от Большой советской энциклопедии – «это форма короткого документального фильма, распространенного в первой половине двадцатого века, регулярно выпускаемого для представления (проката) в общественном месте и содержащего снятые новости и сенсационные события».

Кинохронику перестали выпускать в нашей стране более 20 лет назад, и на протяжении всего этого времени вопрос кинохроники порождает жаркие дискуссии, но никаких изменений не происходит. Когда в прошлом году наша клубная молодёжь объединилась с целью начать съёмки современной действительности, Ирина Николаевна Гращенкова, председатель Московского клуба документального кино имени Джеммы и Владислава Микоши, провела с нами беседу о кинохронике и кинохроникёрах. Вот её определение кинохроники: «Кинохроника – это культурно-информационная система, (хроника – это информация) и сложение из информации культурных кодов, опыта, культурного переживания. Именно система, в которой закономерно связаны общей задачей и объединены отдельные элементы, образующие её: материал реальности - отбор – съёмка – показ – восприятие. Система выходит из действительности – реального материала, проходит через человека отбирающего, снимающего, потом через воспринимающего человека, влияя на его мировосприятие, и через него возвращается обратно в действительность с новым зрительским опытом. Потому что действительность – это отнюдь не только материальные моменты, это ещё огромный духовный пласт. И настоящая хроника, влияя на зрителя, этим знанием, этим культурным багажом перетекает в саму реальность. Хроникёр, создающий кинохронику, должен ощущать всю эту цепочку. Кинохроника не может быть только оперативной информацией, её мера воздействия на действительность гораздо шире и глубже». Такую же мысль высказал 30 лет назад киновед А.В. Красинский, писавший об информационной, эстетической и коммуникативной ценности хроникального кадра, который эмоционально воздействует, воспитывает, просвещает: «Современникам, как известно, постоянно недосуг, им некогда остановиться и спокойно, внимательно оглядеться, тем более поразмыслить по поводу того, что малопримечательное будничное течение их жизни таит немало примечательного для тех, кому через много лет суждено будет вглядываться в прошлое с целью лучше узнать и понять его и в большом, и в малом».

Члены киноклуба стали регулярно смотреть кинохронику, которую находили в интернете, обсуждать её, рассуждать о том, что такое кинохроника и какой она должна быть. И пришли к следующим выводам.

Кинохроника – это тот визуальный материал, который рассказывает о времени и об окружающем мире, создавая образ современной действительности, то есть – это зримая история, симфония времени. Суть кинохроники показать обобщённый, разносторонний образ мира на документальном материале методом его прямого отображения. Она является своего рода зеркалом, в которое смотрится общество, чтобы понять и осмыслить современность и самоё себя, она даёт обществу новые культурные смыслы, и, влияя на восприятие людей, опосредованно влияет и на саму действительность. Что будет с человеком, который перестал смотреться в зеркало? По меньшей мере, он будет дезориентирован. Также и общество: оно сейчас лишилось зеркала, в которое смотрелось. Пусть зеркало было кривое, пусть оно не давало адекватного отражения, но оно всё же позволяло посмотреть на себя со стороны и соответственно этому делать какие-то выводы. Поэтому кинохронику не только необходимо снимать, её необходимо и показывать. Телевидение, к сожалению, не может заменить кинохронику, оно выполняет другие задачи. Было бы правильно, если бы кинохроника существовала параллельно с телевидением, как это было в 80-х и 90-х годах ХХ века. То, что сейчас этого нет, и что были уничтожены и славная ЦСДФ, и почти все другие региональные студии, которые ранее производили кинохронику, воспринимается нами не как какой-то закономерный процесс, а не иначе, как диверсия.

Кинохроника объединялась в киножурналы новостные и тематические. В начале ХХ века фирма «Патэ», выпускавшая кинохронику, применила такой метод организации киносюжетов для удобства показа зрителям, и вскоре он стал всеобщим. Но киножурналы разных стран и разных периодов жизни каждой страны отличаются друг от друга.

После Октябрьской революции к кинохронике сразу же стали относиться с большим вниманием, ею стали заниматься такие столпы кинематографа, как Лев Кулешов и Дзига Вертов. Во Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса, который возглавлял известный кинорежиссёр и актёр В. Р. Гардин, был подотдел хроники. Л. Кулешов был приглашён В. Гардиным заведовать хроникой и перемонтажом: «Ряд съёмок я как режиссёр хроники проводил с операторами по непосредственным указаниям Владимира Ильича Ленина. Нам звонили из Кремля, когда Владимир Ильич считал это нужным, и мы отправлялись на съёмку. За нами присылали чёрные автомобили «паккард» из кремлевского «автобоевого» гаража, а иногда и личную машину В. И. Ленина «роллс-ройс». Руководство хроникой чрезвычайно увлекло меня. Во-первых, приходилось быть свидетелем великих событий. Во-вторых, привлекала необходимость поисков новых приёмов хроникальных съёмок. Тогда было принято снимать события длинными общими планами, не меняя точки зрения аппарата, не используя крупные планы. Хроникальных лент, в которых бы ощущалось стремление найти наиболее выразительную трактовку сюжета, его монтажное изложение, с моей точки зрения, в то время совсем не было.Многие операторы сопротивлялись новым методам съёмки, но такие, как Лемберг, Тиссэ, Левицкий, Ермолов, вняли моим настояниям и с энтузиазмом принялись за съёмку новыми монтажными приемами. Они быстро и ловко перебегали с аппаратом, даже прибегали к крупным планам, пытались ещё при съёмке учитывать будущий монтаж.А я как режиссёр хроники руководил всем этим и особенно учился «сиюминутному» монтажу, который теперь работники телевидения считают своей прерогативой. Учился представлять себе будущий фильм прямо на съёмке. И учил этому операторов».

В 1918 г. поступил на работу в Московский кинокомитет Наркомпроса и Дзига Вертов. Его лозунг первых лет работы в кинематографе был: «Даёшь хорошую кинохронику!». Лев Рошаль писал: «Он считал себя обязанным, хронику зрителю именно дать — в самом прямом смысле слова. Донести до него. Найти любые способы зрителю её показать… Вертовская страсть к кинодокументу находила опору в зрительских пристрастиях, укрепляя его уверенность в преимуществах воздействия на зрителя хроникой, фактами, а не выдумкой». С 1922 года Д. Вертов стал снимать «Кино-Правду», принципиально новый киножурнал, в котором проявилась, как пишет Л. Рошаль, «основная черта метода Вертова — сочетание бытового и пафосного, развивались его идеи «киноглаза» и «жизни врасплох». Он отстаивал ведущую роль кинохроники в становлении советской кинематографии.

Кинохроника была поводом для дискуссий, в которые были вовлечены литераторы и другие культурные деятели. Конструктивист Алексей Ган утверждал, «для идейных и сознательных работников вне-игровой кинематографии кинохроника является костяком, вернее фундаментом кинопроизводства, на котором строятся все другие культурные фильмы» Писатель и киновед В. Шкловский утверждал о необходимости создания киноязыка, «рассчитанного на видение, а не на узнавание». Осип Брик, которого пригласили заведовать литературным отделом на одну из ведущих киностудий – «Межрабпом-Русь», пропагандировал ЛЕФовскую установку «За кинохронику против игровой фильмы». То есть к кинохронике относились не просто как к оперативной информации, а как к произведению искусства.

Это является одним из важных отличий кинохроники 20–30 гг. ХХ века в нашей стране. В те же годы в США кинохроника была невероятно популярна, существовала огромная сеть театров хроники, приносивших огромный доход своим хозяевам. Несколько различных холдингов занимались её производством. Но в основу кинохроники был взят газетный принцип и чисто журналистский подход.

Зигфрид Кракауэр (кинокритик, социолог, публицист) писал: «Кинохроника, какая бы студия ее ни выпускала – УФА, «Фокс» или «Парамаунт», - задалась честолюбивой целью: охватить не менее чем весь мир. Однако мир, представленный в этих хроникальных обзорах, вовсе не настоящий… Ибо если наглядно представить вещи и события такими, каковы они сегодня, и как они происходят обычно, то посетители кинотеатров могут забеспокоиться и усомниться в добротности нашего нынешнего общественного устройства.

Частью постоянного репертуара являются стихийные бедствия. Если даже признать, что горящие танкеры, железнодорожные катастрофы и обширные наводнения являются благодарнейшими кинематографическими сюжетами, то признание этого факта отнюдь не оправдывает регулярное возвращение к этим сюжетам. Сцены с детьми и животными сменяют буйство стихий. Наверняка, еще не выдалось такой недели, когда бы зоология не справляла свой триумф, и какое-нибудь дитя не вызывало бы восторга у публики. В силу неписаного закона - закона привычности - в кинохронике постоянное место отводится также спортивным соревнованиям. Они мелькают перед нами с упорством, граничащим с монотонностью, наряду с освящением памятников, спуском на воду линкоров, маневрами и другими громкими событиями. Мне кажется, что киноиндустрия, не подвергая себя сколько-нибудь существенному риску, спокойно могла бы представить на экране наш мир чуть более широко, нежели это делается сейчас. В Германии найдется еще много такого, что следовало бы заснять, и, возможно, публика ничего не имела бы против, если бы ее время от времени информировали о человеческих (и нечеловеческих) обстоятельствах, при которых мы живем».

Уже с 1960–1970 гг., а в США и раньше, с развитием телевидения, которое взяло на себя функции оперативной журналистики, кинохроника как отдельный вид искусства перестала существовать. К 1990 г. осталось совсем немного стран, где продолжали снимать кинохронику: Куба, Испания, Япония. Продолжали снимать кинохронику и в нашей стране.

Россия, можно сказать, и в этом отношении уникальнейшая страна: нигде более в мире не существует такого огромного массива кинохроники, нигде нет такого богатейшего наследия. И это бесценное богатство до сих пор ещё не вполне оценено и не изучено. А между тем, никто не станет отрицать, что кинохроника 1920-х гг. отличается от кинохроники 1930-х, и совсем другая кинохроника была в военные 1940-е и в последующие годы.

Белорусский исследователь Константин Ремишевский написал книгу «История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем», 2014 г. В ней он впервые исследовал кинохронику не как агитационно-пропагандистский материал, а как произведение искусства. «Ни одна страна Европы не имеет такого огромного массива кинохроники. Эта особенность национального кинопроизводства позволяет сегодня обращаться к обширному хроникальному летописному материалу, который часто оказывается менее субъективным, чем авторская документалистика 2000гг., далеко отошедшая от традиций кинодокументализма советского образца». К. Ремишевский подверг огромный массив кинохроникального материала системному анализу, предложив совершенно новый взгляд на кинолетопись, которая раньше ассоциировалась лишь с идеологическими и информационными функциями. Он предложил периодизацию Белорусской кинолетописи. «Бытописательная и событийная хроника начала ХХ века мгновенно стала очень популярна во всём мире. Вслед за «нулевой степенью» следует этап освоения методов тотального «контроля над реальностью», массовое внедрение в практику постановочных методов «реконструкции факта», потом временный всплеск интереса к событийному репортажу (как следствие глобальных социально-политических процессов конца 1930-х гг), потом мобилизационная парадигма бел. Кинодокументалистики (1942–1943 гг.), Протокольная модель национальной кинолетописи, сформированная на заключительном этапе войны, трансформируется в откровенное мифотворчество второй половины 1940-х гг., потом – преднамеренное дистанцирование официальных событий от потока реальных, «необработанных» жизненных фактов достигает своего апогея на рубеже 1940–1950 гг. Во второй половине 1950 гг. эта тенденция идёт на спад, хотя следы кинохроникального конформизма дают о себе знать даже и в 1960 гг., в период наивысшего расцвета экранного документализма. «Язык экрана» эволюционирует главным образом в процессе коммуникативной деятельности, обусловленной формами социального функционирования экрана».

Под объединяющим словом кинохроника, на самом деле скрыт неоднородный, не изученный огромный массив киноматериалов различных периодов и стран, который, пока ещё никем не систематизирован. Российская кинохроника ждёт своих исследователей и последователей. Поэтому мы просим внести в резолюцию следующие положения.

Кинохронику необходимо создавать. Необходимо возродить её создание и это должна быть государственная задача. Необходимо вместе с архивами бороться за это. Идеально было бы, чтобы архивы выполняли роль редакторских отделов, то есть отделов, которые были бы на ЦСДФ и на других студиях кинохроники.

Кинохронику необходимо показывать. Она может послужить не только для осмысления действительности, но и для духовного объединения общества. Это – взгляд на себя со стороны, своеобразная рефлексия, которая необходима, как и человеку, личности, так и всему обществу. Это – художественное обобщение, симфоническое обобщение действительности, видение, а не узнавание (по Шкловскому). Не надо придавать кинохронике только прикладное значение, она – самостоятельный вид искусства. Надо возрождать этот вид искусства.

Кинохронику необходимо сохранять. Это хорошо понимают и делают архивы, в частности Российский государственный архив кинофотодокументов, за что им всегда будут благодарны все поколения людей.

Кинохронику необходимо изучать не только как документ времени. Важно изучать особенности отечественной кинохроники, методы её создания, отличие её от кинохроники других стран, периоды её развития и развёртывания в истории страны, особенности её использования, восприятия, взаимовлияние носителей, на которые она снимается, исследовать, как размывается понятие кинохроники сейчас. Для изучения кинохроники, как культурного наследия, национального достояния, как предлагает режиссёр Г.С. Чумаченко, необходимо создать в институте культурного наследия отдел по изучению кинохроники, методов её создания, особенностей, развития и трансформации, использования, ее влияния на окружающий мир и др.

Кинодокументалист Джемма Сергеевна Фирсова, которая прекращение создания кинохроники воспринимала и как личную, и как государственную, и как мировую трагедию вместе с нашим клубом, председателем которого до своей кончины она была долгие годы, предпринимала попытки для возобновления съёмок кинохроники. Так в 2010 г. с Главным архивным управлением города Москвы была начата работа над проектом «Московская кинолетопись нового времени», который, к сожалению, так и не воплотился. Она неоднократно говорила, что с исчезновением кинохроники мы потеряли художественную основу, почву под ногами, мы потеряли общее зеркало, пусть оно не совсем адекватно отражало действительность, но это было общее многогранное зеркало. Его разбили, оно рассыпалось на много осколков, и теперь мы, подобно мальчику Каю из сказки о «Снежной королеве» ходим с осколком в глазу и с холодным сердцем взираем на мир, который даже не стараемся понять.

Сведения об авторах

Космочевская Емилия Иустиновна, режиссер документального кино, организатор Московского клуба документального кино имени Джеммы и Владислава Микоши, Российская Федерация, г. Москва, 8-917-55-47-64, Этот e-mail адрес защищен от спам-ботов, для его просмотра у Вас должен быть включен Javascript