Выбор читателей:

ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ ГОСУДАРСТВЕННОГО АРХИВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПО ПРИЕМУ И ОБЕСПЕЧЕНИЮ СОХРАННОСТИ ЭЛЕКТРОННЫХ ДОКУМЕНТОВ

News image

О.В. ОЛЕЙНИКОВ, г. Москва, Российская Федерация ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ ГОСУДАРСТВЕННОГО АРХИВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПО ПРИЕМУ И ОБЕСПЕЧЕНИЮ СОХРАННОСТИ ЭЛЕКТРОННЫХ ДОКУМЕНТОВ Аннотация В статье ...

ФОТОДОКУМЕНТЫ ПО ИСТОРИИ СОВЕТСКОЙ ЭКОНОМИКИ В ФОНДАХ РГАЭ: ВОПРОСЫ КОМПЛЕКТОВАНИЯ, ХРАНЕНИЯ И ИСПОЛЬЗОВАНИЯ

News image

Е.Р. КУРАПОВА, г. Москва, Российская Федерация ФОТОДОКУМЕНТЫ ПО ИСТОРИИ СОВЕТСКОЙ ЭКОНОМИКИ В ФОНДАХ РГАЭ: ВОПРОСЫ КОМПЛЕКТОВАНИЯ, ХРАНЕНИЯ И ИСПОЛЬЗОВАНИЯ Аннотация Автор статьи освещает ...

Г. П. ФЕДОТОВ О ФЕВРАЛЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ 1917 г.

News image

А. В. Антощенко, Петрозаводский государственный университет, г. Петрозаводск, Российская Федерация Г. П. ФЕДОТОВ О ФЕВРАЛЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ 1917 г. Aleksandr V. Antoshchenko, Petrozavodsk ...

ПРОПАГАНДИСТСКИЙ ФИЛЬМ КАК ИНСТРУМЕНТ КУЛЬТУРНОЙ ДИПЛОМАТИИ США В ЗАПАДНОЙ ГЕРМАНИИ В НАЧАЛЕ «ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ»: ОТ ДЕНАЦИФИКАЦИИ К ФИЛЬМАМ ПЛАНА МАРШАЛЛА (1945–1953)

Печать PDF

Е.В. ЛЕКЕН, г. Москва, Российская Федерация

ПРОПАГАНДИСТСКИЙ ФИЛЬМ КАК ИНСТРУМЕНТ КУЛЬТУРНОЙ ДИПЛОМАТИИ США В ЗАПАДНОЙ ГЕРМАНИИ В НАЧАЛЕ «ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ»: ОТ ДЕНАЦИФИКАЦИИ К ФИЛЬМАМ ПЛАНА МАРШАЛЛА (1945–1953)

Аннотация

В статье анализируются пропагандистские фильмы, созданные в США после Второй мировой войны для экспорта в европейские страны, формирующие представление об американской идентичности. Создаваемые по плану Маршалла эти фильмы сыграли роль важнейшего инструмента США в «холодной войне», конструируя образ США и вселяя в европейцев надежды на единое будущее. Автор раскрывает историческую ценность этих лент как источников для изучения внешней политики и культурной дипломатии, поскольку в них отражается то, как нация саморепрезентует себя в кинотексте и какие ценности через него транслирует. Дискурс кинематографа может служить предметом для изучения национальной идентичности.

Ключевые слова

США, источниковедение, кинофильм, план Маршалла, «холодная война».

Говоря об источниковедении, начнем с того, какую роль кинофильм играет для историка, как по-разному можно подходить к кинематографическому тексту и с каких позиций его анализировать.

Фильм, будь он художественным или пропагандистским, задействует определенный репертуар образов и смыслов, является производителем и распространителем тех или иных концептов, которые представляют особый интерес для исследователя. Поэтому фильм, как самый зрительный вид искусства, так удобен для анализа внешней политики и культурной дипломатии, отражая то, как нация саморепрезентует себя в кинотексте и какие ценности через него транслирует. Более того, дискурс кинематографа может служить предметом для изучения национальной идентичности.

Анализ фильма интересен ещё и тем, что в нём мы можем увидеть столкновения и смешения культур и то, как кинематографическая традиция в одной стране перерабатывает опыт другой страны.

Фильм приобретает особое значение после Второй мировой войны и становится важнейшим пропагандистским инструментом в «холодной войне» как для Соединенных Штатов, так и Советского Союза. Это одно из самых мощных средств культурной дипломатии, через которое обе сверхдержавы пытались завоевать умы и сердца европейцев и убедить их в преимуществах своего образа жизни.

В 1945 г. США только вышли из изоляции, они победили в войне и превратились в самую влиятельную нацию в мире, что только укрепило их уверенность в собственной исключительности. Поэтому тон пропагандистских фильмов того времени – это тон уверенный, оптимистичный и порой излишне прямолинейный; это нарратив победителей, уверенных, что у них лучшая в мире политическая система, самая эффективная экономика, самая сильная армия и самая привлекательная культура. И именно в этот момент, в середине ХХ в. американцы впервые отправили на экспорт свою культуру и образ жизни, сделав их неотъемлемой частью «крестового похода» за демократию. Американские товары наводнили европейский рынок, голливудские фильмы не сходили с экранов, по всей Западной Европе открывались центры американской культуры, переводилась англоязычная литература, а из радиоприемников всё чаще звучал джаз и радио «Свобода».

Пропагандистские фильмы начального периода «холодной войны» (1945–1953 гг.) интересны ещё и тем, что они очень наглядно иллюстрируют изменения, произошедшие в умах архитекторов американской внешней политики того времени. Мы видим, как в этих кинолентах трансформировались образы: недавние враги превратились в новых друзей, а бывшие союзники – в главных политических конкурентов.

Этот период интересен ещё и тем, что во время него разворачивается бескомпромиссная пропаганда, по жёсткости и беспринципности несравнимая с пропагандой в последующие периоды в «холодной войне». Кроме того, именно тогда зарождаются мифы, образы и художественные традиции, которые будут эксплуатироваться на протяжении последующих десятилетий.

Итак, 1945 г. начинается с выхода фильма «Твоя работа в Германии» (YourJobInGermany), выпущенного в качестве обучающего для американских военных, в первую очередь для генералитета, в том числе Дуайта Эйзенхауэра. Несмотря на то, что война ещё продолжается, - её исход уже предрешён, американцы чувствуют себя победителями и строят планы о том, как будут работать с немцами и вести себя на оккупированной территории. Так, лента «Твоя работа в Германии» была призвана познакомить американцев с тем, как обращаться с побеждённой нацией.

Фильм снят Фрэнком Капрой, американцем итальянского происхождения, который за два года до этого прославился ещё одной картиной – «Зачем мы сражаемся» (WhyWeFight), одна из частей которой была полностью посвящена Советскому Союзу (кстати, американцы тогда, в отличие от русских, снимали много дружественных союзнику фильмов, в том числе художественных). В фильме «Твоя работа в Германии» СССР показан как жертва нацистской агрессии, однако основное внимание приковано, конечно, к немцам. Причем многие кинематографические приемы Капра заимствует именно у врага – у легендарной Лени Рифеншталь, главного режиссёра Гитлера, – но использует их не в триумфальной, а в уничижительной манере. Подвижная камера показывает большие массы людей, чередуя их с выразительными лицами крупным планом, периодически повторяются одни и те же кадры; Капра использует лаконичную, жизнеутверждающую риторику: «Hitler – out, Swastikas – gone, ConcentrationsCamps – empty».

В фильме история Германии представлена как череда милитаристских агрессий, которая началась с Бисмарка, продолжилась Вильгельмом II и завершилась Гитлером. Немцы – это люди, которых невозможно излечить, они отравлены ядом фашизма и манией имперства. С немцами следует быть подозрительными, запрещено вступать в какие-либо контакты: в картине чётко прослеживается тема политики небратания, которая закончится только в сентябре 1945 г. Опасен немец любой профессии, каждый из них по-своему был вовлечен в нацистскую машину. Но самым главным источником опасности являются немецкие дети: они не видели другого мира и воспитаны исключительно в идеологии Третьего Рейха.

Вскоре война заканчивается, на Потсдамской конференции принимается решение о денацификации Германии – каждый из четырёх союзников сам определяет её порядок в своей оккупационной зоне. США основательнее других подошли к этому вопросу, и кинематограф становится неотъемлемым инструментом в работе с немецким населением. Пожалуй, самыми известными лентами этого времени были «Мельницы смерти» (DeathMills), снятая Билли Уайлдером, и «Нацистские концентрационные лагеря» (NaziConcentrationCamps), впервые показанная американскими обвинителями на Нюрнбергском процессе. Оба фильма смонтированы из документальной хроники, сделанной британскими и американскими военными в ходе освобождения концентрационных лагерей. Обе короткометражки представляют собой жуткую, концентрированную выжимку тех ужасов, которые были обнаружены и засняты военными операторами. В рамках денацификационных программ немцы, ко всему прочему, были обязаны регулярно ходить в кино. Два с лишним года они принудительно смотрели жуткие съёмки собственных преступлений, от которых кровь леденеет в жилах: в этих фильмах нет ни одного стилистически нейтрального кадра.

Эта система просуществовала до 1948 г., пока не произошел коренной поворот в американской культурной политике. Так, в начале 1948 г. выходит фильм «Голод» (Hunger), где продолжает эксплуатироваться тема германской вины: агрессия Третьего Рейха стала единственной причиной голода, охватившего послевоенную Европу. И хотя лента сделана опытным кинематографистом Стюартом Шульбергом, на этот раз фильм не подействовал: сытые по горло, немцы пришли в ярость от очередных обвинений в свой адрес, и через четыре недели военное командование США изъяло картину из проката. С этого момента денацификация сменяется «мягким» переобучением.

Кроме того, международная обстановка к этому времени кардинально изменилась: в апреле 1948 г. Конгресс принимает закон о Программе восстановления Европы, вошедшей в историю как план Маршалла, а спустя несколько месяцев начнется блокада Западного Берлина. «Холодная война» набирает обороты, и США берут курс на включение трёх зон Западной Германии в атлантический блок.

Поэтому в этот момент американцы полностью переосмысляют свою культурно-пропагандистскую стратегию. Ужасы нацизма быстро исчезают с экранов, а многие стилистические приемы, которые раньше использовались для изображения немцев, с небольшими изменениями будут обращены в сторону нового врага – коммунистов. Однако жёсткая антисоветская риторика была больше присуща внутренней повестке дня (особенно в годы маккартизма). А вот за сердца европейцев США боролись более дружелюбными и оригинальными способами.

Во-первых, американцы пускают в ход свою экономическую и финансовую мощь и по плану Маршалла предлагают европейцам безвозмездные товары и кредиты. Но кроме того, 5% фонда Программы восстановления Европы уходило на её пропаганду (в том числе, кинематографическую). Однако пропаганда была хитрая: она не только рассказывала о самом плане Маршалла, но и распространяла среди европейцев образ «щедрой Америки», убеждая их начать симпатизировать США. Но, что самое важное, эти фильмы снимались именно европейцами (хоть и под пристальным контролем США): американцы поняли, что европейские режиссёры как никто другой смогут достучаться до своих сограждан.

Говоря об основных концепциях в этих фильмах, в первую очередь стоит отметить американский мессианизм. США рассказывают о своих благих намерениях, как они неравнодушны к судьбам союзников и желают помочь бедным европейцам поскорее встать на ноги после разрушительной войны. Фильмы пестрят кадрами о том, как восстанавливаются города, как пустынные магазинчики наполняются товарами из США, деревушки вновь наводняются людьми, а в морские порты прибывают грузы с американских берегов. Эти сюжеты полны оптимизма и призваны внушить, что благодаря Америке европейцев ждёт прекрасное будущее.

Ещё один аспект – это рассказ об успехах американской экономики. Так как по плану Маршалла европейцы были обязаны закупать товары из США, нужно было рассказать, в чем же их преимущество и почему стоит вводить американские методы производства: переходить на массовые станки, вводить стандартизацию продукции, учиться фордизму и тейлоризму. Не обошлось, конечно, без пропаганды кока-колы и прочих известных брендов. Делясь своими секретами, американцы в привычном им духе выступают в роли наставников «юной» Европы, делающей лишь первые шаги в восстановлении экономики.

А вот тема Советского Союза проигрывается очень деликатно. О мире за «железным занавесом» говорится довольно мало и преимущественно иносказательно. Например, делается акцент на западном индивидуализме, на образе жизни успешного, обеспеченного европейца, на таких понятиях как демократия, гражданское общество и мирная жизнь (как альтернатива советским парадам победы). И, конечно же, центральным становится концепт свободы, ключевой для всей американской цивилизации: свободы выбора, свободы передвижения, свободного Западного Берлина, окружённого «тёмным» тоталитарным соседом, свободы от предрассудков и национальных барьеров и свободы духа.

Кроме того, план Маршалла отчасти предсказал ту Европу, которую мы знаем сегодня. Конечно, стремление к единству во многом исходило от самих европейцев, однако именно по условиям Программы восстановления Европы ей нужно было снизить торговые барьеры между европейскими государствами и, разумеется, между Европой и США. Поэтому в фильмах плана Маршалла очень интересным образом проигрывается концепт новой европейской идентичности. Европейские страны осознали ужасы войны и готовы теперь мирно соседствовать друг с другом, вить единое европейское гнездо, строить Новую Европу– Европу без границ, как экономических, так и национальных.

Такая Европа во многом напоминает американский «плавильный котёл». Подобно эмигрантскому обществу, она состоит из множества наций, которые говорят на разных языках, но всё равно способы понять друг друга. У них есть нечто большее, чем единый язык: общие античные истоки, представление, чего они хотят достичь, и желание стать едиными в будущем.

Новый европеец – это европеец-индивидуалист. Мы слышим множество историй о том, как люди добились успеха (конечно же, не без помощи плана Маршалла). Месьё Желибе достается долгожданный трактор, и теперь он проводит больше времени с семьей; безработного итальянца нанимает на работу новый нефтеперерабатывающий завод в Триесте, и он вновь в состоянии прокормить свою семью; греческий мальчишка Кириакос, давно мечтавший об ослике, получает крепкого техасского мула; а юный австриец Ганзль, подобно американскому self-mademan, благодаря американскому корму для цыплят смог нажить небольшое состояние и заработал на велосипед.

Последний и, пожалуй, самый любопытный сюжет – это дети, самая успешная пропагандистская фишка фильмов плана Маршалла. Подростки рассказывают родителям о преимуществах демократии; малыши пробуют молоко, произведенное по новейшим американским технологиям; через детские глаза мы видим поднимающиеся из руин города. Юные европейцы из разных стран, лишенные предрассудков взрослого мира, умеют понимать друг друга без слов, поэтому именно им суждено стать проводниками в будущее и строить новую, трансатлантическую Европу.

И если всего несколько лет назад немецкие дети представлялись злейшими врагами Америки, то теперь они показываются наравне с другими европейцами: так, всего за три года Германия стала частью западноевропейского пространства и превратилась в надежного союзника США.

В сообщении не случайно так много времени уделено концептам в фильмах. Этот кинематографический источник очень наглядно иллюстрирует имагологический уровень исторического исследования. Через указанные национальные репрезентации конструируется образ США: то, какие ценности они отправляли на экспорт, расширяет наше представление об американской идентичности. С другой стороны, эти киноленты одновременно очерчивают дискурс и новой европейской идентичности, ведь их режиссёрами были именно европейцы. Так, фильмы плана Маршалла стали самой первой (пусть во многом надуманной и примитивной) киноререпрезентацией надежд европейцев о едином будущем, которые, как покажет время, во многом станут реальностью.

Если же мы обратимся к архивной истории фильмов, которые американцы в то время показывали в Европе, то их судьба на родине оказалась довольно печальной. До самого окончания «холодной войны» они не были доступны американскому зрителю и более полувека просуществовали в забвении. Фильмы плана Маршалла были изначально запрещены к показу в Америке. А вот, например, картину Стюарта Шульберга «Нюрнберг и его уроки сегодня» (NurembergandItsLessonsforToday), активно шедшую в немецком прокате в 1948–1949 гг., запретили по «маккартистким» соображениям, ведь в ней американцы и русские, ещё как союзники, выносят приговор общему врагу. По этой причине не была закончена и лента Сидни Бернстайна и Альфреда Хичкока о хронике освобождения концлагерей, которую решено было заменить лаконичными и жестокими «Мельницами смерти» (DeathMills).

Это говорит о том, что история, пожалуй, не всегда благосклонна к своим источникам, и идеология часто берет верх над их художественной ценностью. Пожалуй, нам стоит чаще задумываться о этом и не повторять былых ошибок.

Сведения об авторах

Лёкен Евгения Валерьевна, аспирант Российского государственного гуманитарного университета, г. Москва, Российская Федерация