ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ И ИСТОРИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ЭКРАННОГО ДОКУМЕНТА

Автор: Г.С. ПРОЖИКО | 28 Февраля 2017

Г.С. ПРОЖИКО,

г. Москва, Российская Федерация

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ И ИСТОРИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ЭКРАННОГО ДОКУМЕНТА

Аннотация

В статье рассматривается актуальная проблема, связанная с созданием и восприятием зрителем смысловой и эмоциональной информации экранного документа, запечатленной в кадре. Автор аргументирует свои суждения по наиболее острым вопросам проблемы, в частности, рассматривает вопросы: является ли хроникальный кадр историческим источником, в чем состоит его специфика по отношению к документам на бумажной основе, что есть кинофакт и является ли кинодокументалист художником. Автор критически воспринимает современные концепции интерпретации, допускающие подмену реальных исторических съемок постановочными кадрами, справедливо полагая, что это приводит к размыванию границ достоверности, искажению реального облика событий.

Ключевые слова

Экранный документ, документалистика, хроникальный кадр, Дзига Вертов, Джон Грирсон

Во многих дискуссиях как теоретических, посвященных эстетическим параметрам документального кино, так и при практическом анализе конкретных экранных произведений, часто выводятся за «скобки» обсуждения внешне аксиоматичные представления о связях кинодокументалистики и реальности, о границах авторского вторжения в жизненный поток, о проявлении авторской «творческой воли» при перенесении на экран образов действительности. Здесь мне хотелось бы обратиться к такого рода теоретическим очевидностям в понимании формы и содержания экранного документа.

Идеи эти, может быть, и спорные, или даже завиральные. Но, хотя я убеждена в справедливости собственных тезисов и наблюдений, касающихся сущности экранного документа, все же не могу не поддержать желания вдумчивых коллег, которые говорят о необходимости «выбивания традиционной пыли» из сложившихся аксиоматичных понятий и трактовок нашего предмета. Ведь за прошедший более, чем век существования кинодокумента облик нашего мира изменился, явились новые средства коммуникации и информации, безусловно, перестроившие структуру отношений человека и реальности. И, скажем, восприятие экранного отражения действительности на кино-, теле-, видеокомпьютерномэкранах не только видоизменяет понимание этого мира зрителем, но и диктует новые условия и правила его чтения. Так что очевидно, что возникает необходимость переосмысления многих привычных терминов.

Начнем с простодушного тезиса о хроникальном кадре как историческом документе. Вспоминается, как в пору активной научной деятельности нашего Союза кинематографистов довелось принять участие в совместном «сидении» документалистов и историков и архивистов. Вместе смотрели фильм Вертова «Симфония Донбасса», который для нас, киноведов и документалистов, читался как безусловный и весьма эмоциональный документ времени. И очень поразила реакция архивистов, которые заметили: «Нам здесь особенно брать нечего, разве только городские пейзажи украинские». В этом разночтении экранного документального кадра людьми иных профессий заключено ключевое понимание диалектики смысла экранного документа. Но одновременно – и причина появления множественности трактовок и, порой, диаметрально противоположных эстетических положений. Вот о некоторых эстетических мифах, связанных с пониманием вопроса, к сожалению, редко звучащего в дискуссиях на различных «круглых столах» - «Как понимать экранный документ?», мне и хотелось поговорить здесь.

Первое убеждение, необычайно популярное как среди простодушных зрителей, так и среди профессионалов, и по сей день, может быть определено как «миф об удвоении реальности в хроникальном кадре», то есть об имманентности смысла хроникального кадра. Причем, нередки ссылки на авторитеты великих предшественников, в частности, Дзиги Вертова и его концепции «киноправды» и «киноглаза». Но ведь не случайно в его термине «киноправда» присутствует приставка «кино», тем самым утверждается обособленное, преображенное кинематографом ощущение привычного слова «правда». Это же касается и оппозиции «факт – кинофакт», где факт реальности осознается как творение самой жизни, сочиняющей самостоятельно поток действительности, а кинофакт является извлечением из этого потока мгновения, которое, перенесенное на полотно экрана, читается зрителем уже по законам кинематографической выразительности.

Здесь особое значение приобретают качества воспринимающего: исторический и эмоциональный контекст, убеждения и мотивы индивида, умение извлекать из экранного текста смысловую составляющую, а не только визуальную. Таким образом, важным условием верного чтения содержания экранного документа становятся качества зрителя, которые также, как экранный язык документалистики, эволюционируют вместе со всей экранной цивилизацией, порождающей все новые модели экранного отражения действительности.

Сегодняшние зрители вовсе не похожи на первых посетителей синематографа, которые шарахались от надвигающихся колес люмьеровского поезда. Вспомним популярное описание восприятия первого киносеанса молодым журналистом, который впоследствии стал Горьким, где полностьюотсутствует осознание виденного зрелища как картины реальности, только как впечатляющий аттракцион движущейся фотографии: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения…Страшно видеть это серое движение теней, безмолвных и бесшумных…» Как видим, автор не осознает еще, что перед ним запечатлена картинка реальной жизни. Поэтому попытки выдать люмьеровский поезд за родоначальника экранного документа выглядят несостоятельными.

Мы, сегодняшние дети экранной цивилизации, воспитанные чередой экранных посредников между реальностью и нашим сознанием, читаем документальный текст совсем иначе, как бы сквозь призму скрытых автором значений представленного фрагмента действительности. Рожденная десятилетиями посредничества экрана между человеком и жизнью, виртуальная реальность практически видоизменила форму человеческого бытия, способы обретения жизненного опыта, образно говоря, сотворила своего рода «мутантов», которые порой, наблюдая факт реальности, страдают от недостатка акцентов интерпретации.

Мы со студентами порой пытаемся смоделировать свои ощущения на реальном стадионе во время спортивных событий. И на вопрос: «Чего не хватает?», сыплются ответы: «Крупных планов, комментария, повторов, фотофиниша» и т. д., то есть, отнюдь не «хлеба информации», но «зрелища» упаковки, интерпретации. Мудрый апостол документалистики Джон Грирсон еще в тридцатые годы определил документальный фильм как «творческую интерпретацию действительности». Почему-то в многочисленных цитированиях этого тезиса не обращается внимание на ключевое понятие: «творческая интерпретация», где сосредоточено основное понимание сущности преображения просто реальности в «кинореальность».

В связи с этим, наивным представляется стойкое убеждение в имманентности хроникального кадра, которое исповедуют как простые зрители, доверчиво принимающих за правдивую любую стилизацию «под документ», так и не менее простодушные теоретики, выстраивающие свои умозрительные теоретические «замки» с требованиями безусловной исторической достоверности хроники на столь непрочной почве.

Практика кино напротяжении всей своей истории, обновляя свой киноязык в авангардистских исканиях, находила новые формы и приемы на пограничных с документалистикой территориях. Напомню, что новаторство, скажем, «Антракта» Рене Клера не только в абсурдистской драматургии, игре скоростными и оптическими возможностями камеры, но в активном использовании реальности как остраняющего фона игрового действия. Многообразие обновляющих киноязык ступеней истории кинопоисков, следующих за французским Авангардом и немецким экспрессионизмом вплоть до «Догмы», сосредоточено на расширении художественного пространства именно на границе с реальностью, на полосе взаимодействия с документальным способом отражения действительности.

Второй тезис для дискуссии: «Что такое «интересный кинофакт»? Фраза эта весьма популярна в разговорах практиков и теоретиков. Она вновь обращает нас к проблеме содержательности экранного послания хроникального кадра, его составляющих элементов.

На первый взгляд, приоритетно то послание, которое исходит из самой жизни, тот сюжет мгновения реальности, что сочинен именно ею. Здесь значимы очевидные связующие сюжетные нити непрерывного жизненного потока, из которого извлечено это мгновение, тесно притягивающие своей узнаваемостью, множественностью деталей, знакомой жизненной мизансценой, глубиной запечатленного пространства действительности. Но вслед за этим пластом экранного послания является интерпретация современника с камерой, который передает свое видение события через способ запечатления, выбор крупностей, ракурс, динамическое или статичное поведение камеры и т.д. Именно этот пласт интерпретации современника может быть осознан нами как документ, исторический в том числе, но не визуальный, а эмоциональный.

Справедлива позиция, знакомая исторической науке, которая принимает как «исторический документ» только официальные тексты. Все же мемуарные свидетельства участников и современников исторических событий оценивают довольно пренебрежительным термином –«мемуар». Согласно этой строгой позиции вся кинохроника – мемуар, отличающийся от исторического документа наличием субъективной трактовки посредством способа запечатления исторических фактов. Заметим, что в этом ракурсе все летописи и исторические исследования (от Карамзина до Солженицына) являются очевидными «мемуарами». И степень интересности хроникального кадра может быть сопряжена именно с качеством выразительности интерпретаторского стиля запечатления. Думаю, режиссеры, которые роются в киноархивах в поисках выразительного кадра, понимают, о чем идет речь.

Наконец, третья составляющая смыслового послания хроникального кадра формируется в сознании зрителя в контексте его понимания данного исторического события, согласия или сопротивления авторской интерпретации, желания рассмотреть истинное содержание послания реальности сквозь напластование интерпретаций. Как видим, процесс восприятия экранного документа зрителем требует от него самостоятельного творческого вычленения интересных ему аспектов предлагаемого текста. Вот так и рождается смысл кадра и реакция зрителя: «интересно- не интересно». Но для нас важно в этом избирательном ракурсе видения хроникального кадра прочесть свидетельство мышления человека настоящего времени. И это – тоже документ исторический, но уже сегодняшнего времени, который порой кардинально преобразует смысл экранного текста. Напомню судьбу многих кадров нашей хроники советского времени, которые в постперестроечные годы осознавались зрителями и трактовались прямо противоположным образом, нежели современниками съемки.

Сложность структуры экранного документа, о которой мы говорили выше, выдвигает особенные требования к фигуре самого документалиста. Стереотипное понимание его профессиональных задач только в способности к тщательной передаче облика жизненного потока теперь представляется весьма поверхностным. В этом случае его труд уподобляется съемке дорожной видеокамеры, помещенной на углу улицы. А ведь в суждениях о труде документалиста мы используем традиционные понятия, связанные именно с «творческой интерпретацией реальности», повторяя уже упомянутое определение Грирсона. Потому и возникает вопрос: «Художник ли документалист?» Конечно, в этой среде нет необходимости обосновывать ответ, все же напомню о тех профессиональных задачах документалиста, которые усваивают наши студенты с первых моментов учебы: поиск оригинальной идеи и материала, преображение реальности в рамках авторского понимания действительности, овладение системой выразительных средств, которая формирует акцентную экранную речь, требование гармонии строения киновещи, разработка партитуры монтажно - ритмического воздействия на зрителя и т.д. Все эти параметры профессионализма свойственны режиссуре как игровой, так и документальной с очевидной разностью материала, что делает ответ на заданный выше вопрос однозначным: «Да, документалист – художник!» Иронично добавим: «В меру его таланта и понимая своей задачи!»

Таким образом, зритель получает образ реальности сквозь призму авторской интерпретации и художественной организации материала. И вся история документалистики – это история отношений автора не только с материалом, но и со зрителем, история меняющейся концепции реальности и ее экранного отображения. Долго, почти полвека, властвовала идея жизнеподобия, и потому предпочитаемой формой был принцип повествовательности, моделирующий образ экранного документ как «окна в мир». Он базировался на хроникальном методе отображения действительности и развивал приемы, сохраняющие адекватный образ реальности: репортаж, скрытая камера, другие приемы наблюдения.

Но уже тогда существовала и иная форма отношений автора и материала, тяготевшая не столько к созданию иллюзии картины жизни, сколько к формулированию киносредствами концепции этой жизни. Вначале это были отдельные «острова», как Дзига Вертов, к примеру.

Во второй половине ХХ века, благодаря новаторскому опыту «синема-верите», возникает альтернативный взгляд на задачу документалистики – аналитический, сменивший имидж документалистики. Вместо идеи запечатления «жизни перед камерой» приходит идея познания проблем жизни через «жизнь вместе с камерой». Автор становится смысло – и стилеобразующей фигурой повествования.

Значительную роль в этом процессе сыграл контекст других экранных форм запечатления действительности, порожденных современными СМИ, где автор не только акцентирует свое понимание запечатлеваемого факта жизни, но и произносит внятный «приговор». Вуалированная смысловая и художественная интерпретация, свойственная прежнему хроникальному кадру, подменяется сегодня жестко сформулированной, и вербально в том числе! устами журналиста, концепцией факта.

Эта ситуация дрейфа хроникального послания в сторону медиатекста, где интерпретация довлеет над изображением, породила резко расширяющийся список приемов, усиливающих возможности именно трактовки документа. Здесь мы находим и более агрессивные монтажно-клиповые формы организации материала, преобладание журналистских «стенд-апов», порой подмена реальных репортажных съемок события кадрами, как застенчиво пишут в уголке изображения: «архив», то есть произвольным подбором исторически не соотносимого с конкретикой события материала. Нередко ныне среди поисков новых инструментов интерпретации встречаются и прямые инсценировки, призванные подменить реальные исторические съемки. Все это приводит к размыванию границ достоверности, к смещению информации в сторону оценки, которая становится единственным документом случившегося, а современное информационное пространство превращается в битву медиатекстов, точнее, концепций, но не отображения реального облика событий.

Наблюдения за современной так называемой «экранной информацией» напоминают попытки извлечения ядра правды из жесткой скорлупы трактовки. Поэтому ответ на поставленный в нынешних дискуссиях вопрос о том, что есть экранный документ, вызывает известные затруднения. Но наши размышления о структуре экранного информационного послания в формуле простодушного хроникального кадра прежних времен свидетельствуют о том, что нужно принимать во внимание разные слои документа, запечатленные в каждом кадре: и смысловые, и эмоциональные, и порожденные разным контекстом восприятия зрителя.

Сегодняшний труд по «открыванию правды» в процессе потребления экранной информации не прост и требует от человека, в первую очередь, самостоятельности мышления и понимания приемов «чтения сквозь строки». Как говаривал Дзига Вертов: «Далеко не просто сказать правду, но правда – она проста».

Сведения об авторах

Прожико Галина Семеновна, профессор Всероссийского государственного института кинематографии им. С.А. Герасимова, доктор искусствоведения, член Союза кинематографистов Российской Федерации, г. Москва, Российская Федерация, 8-926-538-04-41, Этот e-mail адрес защищен от спам-ботов, для его просмотра у Вас должен быть включен Javascript