ПУБЛИКАЦИЯ ВИЗУАЛЬНЫХ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ИСТОЧНИКОВ

Автор: В.П. КОЗЛОВ | 25 Февраля 2017

В.П. КОЗЛОВ, г. Москва, Российская Федерация

ПУБЛИКАЦИЯ ВИЗУАЛЬНЫХ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ИСТОЧНИКОВ

Аннотация

В статье освещаются теоретические и практические вопросы актуальной, но малоизученной проблемы публикации визуальных документальных источников. Рассматривая исторический опыт визуального документирования и современную практику публикации визуальных документов, автор определяет условия и способы применениякомплексного подходадля раскрытия источникового потенциала фотокинодокументов.Документальная публикация фотокинодокументовдолжна представлять полноценный корпус документальных источников, подготовленных в соответствии с общепринятыми нормами, чтобы пользоваться доверием. Особое значение придается качеству отбора, комментирования, составления заголовков фотокинодокументов, наличию археографического предисловия, раскрывающего и обосновывающего модель конкретной публикации.

Ключевые слова

Российский государственный архив кинофотодокументов, археография, кинофотодокументы, источниковедение, фотокинодокументирование, публикация визуальных документов

Создание 90 лет назад Российского государственного архива кинофотодокументов стало знаковым явлением. Оно признало кинофотоизображения документами наряду с традиционными текстовыми документами и закрепило это признание институционально. Из этого следовало, что визуальные документы являются хотя и особым, но новым регулятором человеческой жизнедеятельности и новым документальным историческим источником для изучения этой жизнедеятельности.

Ко времени создания РГАКФД и в нашей стране, и за ее пределами сложились устойчивые системы визуального документирования официального и неофициального происхождения.

На протяжении всего ХХ в. официальное фотокиновидеодокументирование активно развивалось в сферах СМИ, политики, пропаганды, войн и военных конфликтов, науки, экономики. Ныне оно охватывает практически все сферы человеческой жизнедеятельности в форме видеофиксации происходящего, начиная от происходящего в жилых домах, офисных помещениях, на улицах, в общественных местах и заканчивая конкурсами торгов и защит диссертаций.

На фоне все более и более расширявшегося официального визуального документирования развивалось фотокиновидеодокументирование неофициальное. Оно вырастало, прежде всего, из фотокинодокументирования портрета человека, а потом его пребывания в разных состояниях – с друзьями и коллегами по работе, в семейном кругу, в быту, на отдыхе и т.д.

Фотокинодокументирование реально переросло первоначальные функции, связанные с фотофиксацией портретов, пейзажей, зданий и сооружений, событий, ситуаций. Оно стало играть важную роль в науке, начиная от физики и кончая антропологией. Фотодокументы со временем стали неразрывной частью образовательного процесса. Без них стало невозможно здравоохранение. Фотокинодокументирование было широко внедрено в службы безопасности и порядка. Охватив личную жизнь граждан, фотокинодокумент стал фиксировать типичные массовые ситуации и события – семейные торжества, коллективный отдых на природе, труд, быт людей. Играя свою особую роль в организации жизнедеятельности общества – информационную, пропагандистскую, просветительскую, юридическую, эстетическую – в форме оперативного визуального воздействия на человека и сообществ людей, фотокинодокумент сразу или со временем приобретал роль документального исторического источника, т.е. публичного визуального документа, способного нести информацию о произошедшем. Однако специфика фотокинодокумента как исторического источника, выражающаяся не только в зрительном характере его информации, но и в точечности фиксации вида, лица, события, действия с помощью фотокиноприбора, до сих пор сдерживает его использование как самостоятельного и самодостаточного документального источника. Фотокинодокумент понимается преимущественно как визуальная иллюстрация к публикации текстовых документальных источников, либо как зримый показ конкретных фактов, событий, действий в исторических исследованиях.

Этот беглый экскурс в историю визуального документирования в России важен для понимания наших дальнейших рассуждений, связанных с анализом публикаций визуальных документов последних лет.

Прежде всего отметим, что наше общество превращается в общество едва ли не всеобщего визуального документирования, всего лишь частью которого стало, например, документальное кино. Из этого наблюдения для темы настоящего доклада важна постановка двух вопросов. Первый вопрос – это возможности сохранения его результатов для будущих поколений. Более или менее успешно он решается в отношении официальной визуальной документации, хотя и здесь имеются большие проблемные поля, например, связанные с комплектованием первичной визуальной документацией. Намного хуже обстоит дело с сохранением и комплектованием визуальной документацией неофициального происхождения. По существу, в поле зрения архивистов такая документация попадает тогда, когда она входит в состав личных архивов граждан, поступающих в архивы, ставя очень часто один из проблемных вопросов, связанный с ее идентификацией.

Сказанное относится к визуальному документированию как одному из способа оперативного регулирования человеческой жизнедеятельности. Но визуальный документ, как и другие роды или виды документов, одновременно обладает еще и свойством запоминания хода и результатов такого оперативного регулирования. Иначе говоря, визуальный документ является и особым документальным историческим источником.

Если это так, а это, безусловно, так, важнейшим вопросом является вопрос классификации визуальных документальных источников. По формальным признакам можно предложить их самые разные классификации, например, официального и неофициального происхождения, фото, кино, видео источники, бытовые, производственные, научные, спортивные, художественные и т.д. Лично для меня все такие классификации кажутся излишне формализованными и вторичными.

Как и любой документальный источник, визуальный документ активно используется в разных формах и в разных целях. Важно понять, что происходит с визуальным документом, когда на его основе создается особый информационный продукт –документальная публикация.Можно говорить о трех типах визуальных документальных публикаций: публикации фотокинодокументов официального происхождения, неофициального происхождения и комбинированные.

Первый тип фотокинодокументальных публикаций можно назвать альбомным. Это специальные отдельные издания фотокинодокументальных источников, носящие преимущественно представительский характер. Виды природы, городов, зданий и сооружений, памятников истории и архитектуры, внутренних интерьеров и т.д. призваны раскрыть их познавательное значение, возбудить туристический интерес, привлечь людей посетить места, зафиксированные в опубликованных фотодокументах. И в прошлом, и сегодня он является и наиболее распространенным, и массовым в тиражировании.

Вторым типом фотокинодокументальных публикаций является их издание в качестве приложений или иллюстраций к публикациям письменных источников. Назовем этот тип публикаций иллюстративным или прикнижным Смысл его в том, чтобы проиллюстрировать текст(ы) письменных источников неким зрительным рядом фотокинодокументов так или иначе связанных с ними. Фотокинодокументальный источник в этом случае, как правило, играет важную, но все же вспомогательную роль в документальной публикации. Он всего лишь с разной степенью удачи иллюстрирует письменный текст, часто не неся особой источниковой значимости. Не случайно в таких публикациях фотодокументальные источники составители нередко прямо называют «иллюстрациями».

Третий тип фотокинодокументальных публикаций представляет собой самостоятельные издания фотокинодокументов, объединенных одним из трех признаков: автором фотокинодокументов, местом их хранения, определенной темой. Его условно можно назвать академическим типом фотокинодокументальных публикаций с авторской, автономной и тематической его разновидностями.

Собственно говоря, нас должны интересовать два последних типа фотокинодокументальных публикаций, поскольку в них присутствует важнейшая составляющая – нацеленность публикации на ее историко-познавательную значимость, на представление пользователю фотокинографии как особого документального исторического источника.

В качестве примеров публикаций визуальных документов рассмотрим их ряды, поставленные на полки в последние десятилетия. Среди них нами выбраны публикации иллюстративного типа в дневниках М.В. Нечкиной и Николая 11, воспоминаниях А.Н. Яковлева, А. Коржакова, Г. Шахназарова, В. Медведева, Н. Рыжкова, публикации автономные «Фотографическая история. 1840–1850 гг.» (РГАЛИ), «В объективе война.1941–1945» (РГАКФД), авторская «В фокусе времени» (госархив Нижегородской области), тематические «Челябинская область в фотографиях» (госархив Челябинской области), «Российская империя накануне крушения» (РГАКФД), «Иркутск на почтовых открытках», «Военная летопись России в фотографиях. 1850–2000 гг.», «Великая война 1914–1918 гг.» (РГАКФД). Все эти публикации включили чуть больше 4 тыс. визуальных документов или 4 тыс. запечатленных мгновений почти 150 последних лет российской истории. Это лица людей, в том числе известных исторических деятелей, виды городов и гражданских и церковных зданий и сооружений, многие из которых оказались уничтоженными временем, виды природы и ландшафты, подчас изменившиеся до неузнаваемости, этнографические зарисовки, фиксация боевых действий и иных событий и т.д.

Эти и другие документальные публикации замечательны для нас прежде всего чисто практическим значением их информации, например, портретами людей, включая известных деятелей, или утраченных или искаженных временем видов зданий и сооружений. Но нередко они несут в себе зрительную информацию, выходящую за рамки ее формального восприятия, например, когда воспроизводится портрет человека. Приведу всего один пример. В публикации дневника императора Николая II помещена фотография, невыразительно названная составителями как «Император Николай II и цесаревич Алексей. Царское Село. 1910 г.». На этом фотодокументе перед нами находится обычный русский мужик, одетый в гимнастерку, которая по современным понятиям ему явно велика в рукавах и плечах. Он без традиционного армейского картуза, орденов и медалей и, может быть, поэтому кажется, что это не император, а какой-то другой человек. Николай II сидит рядом с сыном на подлокотнике кресла, невероятно уставший и опустошенный. Пальцы его правой руки полусогнуты в некрепкий кулак, расслабленно лежащий на колене правой ноги. Глаза и губы демонстрируют растерянность и печаль. Даже усы как-то странно обвисли, демонстрируя нам то ли последствия принятого незадолго до фотографирования алкоголя, то ли великую грусть, которую не смогли скрыть ни сам он перед собой, ни его придворный фотограф.

В источниковедческом смысле информацию визуальных документов в названных публикациях мы можем классифицировать по нескольким видам.

Первый вид – визуальная информация видового характера: фиксация природы, городских и деревенских пейзажей, зданий и сооружений, архитектурных и исторических памятников. Второй вид – визуальная информация портретного характера: фиксация индивидуального или коллективного облика людей, сознательно и специально добровольно пожелавших такой фиксации. Третий вид – визуальная информация событийного характера: фиксация фактов и событий, чем-либо важных для человека, сообщества людей, корпорации, государства. Четвертый вид – визуальная информация ситуационного характера: фиксация некоего действия, процесса и обстоятельств их совершения. Пятый вид – визуальная информация смешанного характера: фиксация в разных или всех комбинациях четырех названных выше видов визуальной информации.

Разумеется, эта классификация визуальной информации условна и при желании это многообразие можно свести едва ли не только к пятому виду. Однако мы исходим все же из того, что при создании фотокинодокумента его автор и заказчик исходят из некоего главного целеполагания – фотопортрет – это одно, фото события – это другое, фото природы – это третье и т.д. Иначе говоря, в любом фотокинодокументе, как и в любом документе вообще, присутствует нечто главное, определяющее преимущественный, т.е. целевой, характер его информации. Это главное и дает основание отнести любой визуальный документ к тому или иному виду его информации.В названных выше публикациях визуальных документов распределение их информации по видам выглядит следующим образом: приблизительно 20% - информация видового характера, 35% - портретного, 15% - событийного, 10% - ситуационного.

Давая в целом оценку названным выше и другим публикациям визуальных документов, заметим, что в них отчетливо просматривается «археографическая новизна». Большинство тематических документальных публикаций стремится придать им трансграничный или хотя бы межархивный характер. Для ряда из них присуща многополярность визуальной информации, т.е. стремление показать событие или ситуацию фотообъективами разных лиц и даже разных сторон события. Закрепляется оправданная практика акцентированного воспроизведения особо значимых частей визуального документа, указания на точное место его хранения, комментирования содержания, стремления в иллюстративном типе визуальных публикаций связать визуальные документы с содержанием публикуемых текстовых документов.

Однако к большому сожалению эта оправданная «новизна» порой резко контрастирует с ничем не оправданной «стариной», в которой сложились не самые разные традиции. Как правило, в этих публикациях не соблюден принцип необходимого и достаточного в археографии из-за отсутствия указаний на критерии включения визуальных документов, небрежны заголовки документов, нет элементарных комментариев к ним. Это дает нам возможность сформулировать несколько актуальных сегодня выводов.

Развитие публикаций фотокинодокументов на протяжении всего ХХ в. и последних двух десятилетий в их археографической составляющей шло изолированно, в отрыве от археографии текстовых документов. Это привело к тому, что выработанные и общепринятые нормы публикации текстовых документов, касающиеся не только сложнейших проблем отбора или комментирования последних, но и элементарных вопросов их систематизации или стратиграфии (указания на шифры хранения), практически игнорировались в археографии фотокинодокументов, рождая во многих случаях неудачные с археографической точки зрения проекты публикации. И тут важно отметить: одно дело публикации фотокинодокументов, например, в мемуарах – здесь такие публикации являются частью авторского замысла, на который археограф воздействовать не может, и совсем другое, когда публикация осуществляется в рамках определенного проекта. В первом случае визуальный ряд и все, связанное с ним, должно быть незыблемым, во втором случае – археографическая обработка обязательна.

Археография и источниковедение фотокинодокументов имеют свои особенности. Фотокинодокумент часто является результатом двойного соавторства – фотографа и объекта фотографирования – человека и людей. И сознательно, и бессознательно в этих случаях имеет место эффект режиссуры, так или иначе воздействующий на достоверность фотодокумента. При обнаружении этого эффекта она уменьшается, а в ряде случаев приобретает ничтожное значение. С другой стороны, фотокинодокумент может обладать высокой степенью аутентичности с изображаемым объектом, например, в случаях с видовыми фотокинодокументами, вообще со статичными материальными объектами фотокинофиксации. Поэтому источниковедческий анализ визуальных документов при подготовке их к публикации является необходимым. Он обеспечивает качество отбора, комментирования и составления заголовков фотокинодокументов.

При этом и археограф, и источниковед должны понимать, что имеют дело со зрительным образом зафиксированного прибором объекта.

В археографии и источниковедении фотокинодокументовособое значение имеет их оперативная текстовая компонента – надписи, фиксирующие авторство документов, место, время, обстоятельства съемок, их объект и т.д., возникшие одновременно с созданием фотодокументов, либо позже. Однако практика их использования при издании фотодокументов показывает, что источниковедческая значимость таких надписей носит противоречивый характер и может ввести археографа в заблуждение. Их проверка должна быть обязательной и прежде всего путем визуального рассмотрения. Приведенные выше примеры публикаций показывают, что их составители не всегда утруждали себя таким занятием.

Мир визуальных документальных источников в ХХ в. стал огромным и разнообразным. Это сложный и противоречивый мир по его восприятию и анализу далеко не всегда бывает доступным как зримое и достоверное свидетельство о прошлом. В нем реальное прошлое соседствует с художественной образностью, а, казалось бы, стопроцентная аутентичность фиксации объекта, оказывается его закадровой режиссурой. Как раскрыть источниковый потенциал фотокинодокументов в документальной публикации?

Нам кажется, что первым условием такого раскрытия должен стать отказ от трактовки фотодокумента исключительно как вспомогательного иллюстративного средства в историческом исследовании и документальных публикациях текстовых источников. Второе условие – это строгий выбор при их публикации и источниковедческом анализе только одного из видов их информации – видового, портретного, событийного, ситуационного или комбинированного. Третье условие – привлечение по возможности максимального количества фотодокументов, относящихся к одному и тому же факту видового, портретного, событийного, ситуационного и комбинированного видов. Четвертое условие – использование свойства типичности фотокинодокументов, когда речь идет о массовых визуальных документах.

Кажется, учет этих условий может разрешить многие проблемы публикации фотокинодокументов, имеющие в современной археографической практике не всегда удачный результат.

Во-первых, уход от иллюстративности фотокинодокументальных публикаций открывает новые возможности для разработки разных моделей публикаций фотокинодокументов с информацией видового, портретного, событийного, ситуационного или комбинированного характера. При этом автономная разновидность академического типа публикаций фотодокументов каждый раз должна быть всесторонне обоснована. В принципе же модель документальной публикации после выбора ее темы должна ориентироваться на межархивный комплекс фотокинодокументов и их максимальное использование в публикации.

Во-вторых, массовый характер фотокинодокументирования типичного, однородного в человеческой жизнедеятельности открывает возможности разработки и реализации таких моделей документальных публикаций, которые способны зримо показать целые явления и процессы, характерные для такой жизнедеятельности в разные периоды истории страны, например, труд и отдых, физкультура и спорт и т.д.

Главная задача проверки фотокинодокументов на достоверность заключается в определении отсутствия или наличия режиссуры при их создании, ее характера и степени передачи действительности. Характер режиссуры фотодокумента связан, прежде всего, с его художественно-образным представлением читателю или зрителю. Режиссура степени адекватности передачи действительности может касаться не простой ее фиксации, а ее сознательной постановки.В принципе, как показано выше, любая фотография несет в себе элемент режиссуры. Ее характер устанавливается легче, чем степень адекватности передачи действительности. Для понимания достоверности передачи действительности в фотокинодокументе при его режиссуре важно определить ее целевую заданность. Режиссура, связанная с официальной трактовкой происходящего – это одно, режиссура его неофициальной, подчас случайной, фотокинофиксации– совсем другое. В документальной публикации по возможности должен быть представлен результат и того, и другого.

Доверие к документальной публикации фотокинодокументов как полноценному корпусу документальных источников среди прочего формируется археографическим предисловием, являющимся одним из элементов ее конвоя. Такое предисловие должно раскрыть ее модель, обосновать эту модель. Это предисловие является своего рода контролером научного качества публикации и уровня ее источниковой значимости. Этот контролер важен не только для читателя. Он, прежде всего, дисциплинирует составителей публикаций, заставляя их сформулировать необходимые и общепринятые нормы применительно к конкретной публикации визуальных документов. И, если нет такого предисловия, – это верный признак ее археографической неудачи.

Сведения об авторах

Козлов Владимир Петрович, доктор исторических наук, профессор, кафедры архивоведения Историко-архивного института Российского государственного гуманитарного университета, Российская Федерация, г. Москва, 8-910-456-69-35