Автор: С.С. КАТКОВА | 04 Июля 2013

В 1956 г. Костромская специальная научно-реставрационная производственная мастерская приступила к комплексной реставрации всех зданий ансамбля Ипатьевского монастыря и стенного письма в Троицком соборе. Проект реставрации был тщательно проработан. Был выявлен и собран большой комплекс документальных и иконографических материалов в библиотеках, музеях и архивах страны. С особым вниманием изучались документы реставрационных работ 1912–1913 гг.

В связи с торжествами в честь 300-летия правящей династии Ипатьевский монастырь, как «колыбель рода Романовых», вошел в число памятников, в которых были запланированы большие реставрационные работы. Финансировало их государство. Была создана специальная комиссия из членов Императорской Археологической комиссии (ИАК). Она определяла выбор реставраторов, давала им задание и контролировала процесс производства работ. Обязательным условием была фотофиксация состояния объекта до начала, в процессе, по окончанию работ.

К 1956 г. наружные росписи Троицкого собора были почти полностью утрачены. О них напоминала только графья изображений святых в аркатурном поясе на северном фасаде.

По дореволюционным публикациям Троицкого собора можно было установить местоположение наружной росписи: в полукружьях закомар, в арках аркатурного пояса на северном фасаде, на фронтоне крыльца. Судя по стилю живописи, росписи выполнены не ранее середины ХIХ в. В юбилейных изданиях были также опубликованы виды собора с новой росписью, явившейся результатом реставрации.

Каким же был изначальный сюжетный состав наружных росписей Троицкого собора, что за программу заложили в них заказчики и когда их исполнили изографы? Ответить на эти вопросы попытаемся на основании имеющихся фотоматериалов по реставрации росписи в 1912 г.

Значительный объем реставрации стенного письма комиссия ИАК распределила между двумя артелями. Художники Общества поощрения художников получили росписи четверика и алтаря, а иконописцы из с. Палех под руководством М.Н. Сафонова должны были выполнить работы по реставрации стенного письма на внешней стороне западной стены четверика, заново расписать северную галерею, свод и простенки на западной. Им же поручено воссоздание наружной росписи, так как «их метод и стиль письма был ближе к традициям ХVII в.».

При обследовании состояния сохранности наружной росписи и левкаса палешане обнаружили под академической живописью хорошо просматривающуюся графью. На изображении пророка Самуила в аркатурном поясе они мелом прорисовали графью и под ликом длиннобородого старца оказалось лицо юноши, в руках которого были камень и кадило - атрибуты архидьякона Стефана.

По результатам пробных расчисток совет ИАК принял решение удалить запись ХIХ в. и возобновить роспись по сохранившейся графье. Фотофиксация процесса реставрации позволяет проследить не только разницу в сюжетном составе росписи ХIХ и ХVII в., но и сохранность изначального левкаса. Перед фотосъемкой художники прорисовывали углем и мелом не только графью, но также обводили границы сохранности первоначального левкаса.

До 1767 г. главный вход в монастырь был со стороны реки Костромы. Потому восточный фасад собора первым встречал вступающего на территорию монастыря и был виден из-за крепостной стены подплывающему по реке. Автор описи имущества монастыря 1701 г. начинает обзор собора от входа в монастырь, т.е. с восточной стороны. «А около церкви с трех сторон с восточной что над алтарями вюжныя и северные в закомарах, и в ширинках и по столбцам писано стенным письмом праздники господские и богородичные и апостольские проповеди и святых угодников образы». Кто те святые угодники и что за праздники, какие из апостольских проповедей были изображены, опись не указывает. Росписи на западной стороне не было.

В центральной закомаре восточного фасада после удаления записи первоначальное изображение оказалось почти полностью утраченным. Участки первоначального левкаса сохранились лишь под архивольтом и небольшими островками в центре. Едва просматривалась графья нимба и верхней части лица. Комиссия решила, что это голова Саваофа из композиции «Отечество».

«Отечество» один из изводов Троицы, поэтому размещение его в центральной закомаре выглядит вполне логично, сюжет соответствует посвящению храма. Сюжеты по сторонам от «Отечества»: на южной закомаре «Сошествие святого Духа», на северной «Распятие с предстоящими» (в записи ХIХ века соответственно были «Распятие» и «Воскресение Христово»).

Иконография «Сошествия св. Духа» имеет устойчивую схему и легко угадывается даже по сохранившимся фрагменту нимба Богоматери, головам двух апостолов и элементам архитектуры. Под архивольтом закомары, куда почти не попадало осадков, отлично сохранилась графья с клубящимися облаками, в просвете которых парит голубь. Воссоздавая эту композицию, палешане взяли за основу иконографию того же сюжета из интерьера собора (центральный люнет западной стены, роспись 1685 г.).

Композиции «Распятие» тоже дошла фрагментарно. Под архивольтом графья без утрат: в кучевых облаках личины Луны и Солнца. В навершии креста обычная надпись IНЦI. На перекладине креста по сторонам от головы Христа монограмма IС ХС. Склоненная к правому плечу голова Христа имеет утраты в нижней части лица. Рисунок чуть провисших, раскинутых рук Христа хорошей сохранности. Под руками Христа изображены летящие ангелы с покровами на руках. Утраты на них незначительны, в основном на покровах и одеждах. Около правого ангела сохранилось изображение верхней части креста, а под левым ангелом два фрагмента нимбов.

Как всегда при воссоздании палешане опирались на иконографию существующих в соборе сюжетов. Композиция «Распятия» есть на северной стене четверика и в алтаре. Только алтарная роспись помимо предстоящих имеет редко встречающийся образ коленопреклоненного воина, подставляющего чашу под струящуюся кровь из раны Христа. По стилю алтарная фреска ближе к росписи мастеров средины ХVII в. Палешане выбрали из двух вариантов, иконографию алтарной фрески. Она лучше заполняет полукружье закомары, а обоснованием к этому выбору мог послужить фрагмент второго креста, сохранившийся в графье справа от центра.

На полупилястрах (трибунах) между закомарами были поясные и оглавые изображения почитаемых икон Богородицы. Утраты красочного слоя на них были настолько значительны, что порой лишь по наклону нимба палешане подбирали близкий по иконографии образ.

На восточном фасаде собора роспись была не только в закомарах, но и ниже их, на стене до самых крыш алтарных апсид. Стену под карнизом лопатки делят на три части. В центральной части было изображение «Спаса Нерукотворного». Стоящие ангелы держат святой убрус за верхние концы. И как бы продолжая тему сопровождения святого убруса, на лопатках изображены в рост ангелы в белых одеждах.

Композиция справа от «Спаса Нерукотворного» в Отчете Костромского церковно-исторического общества за 1914 г. названа «Богоматерь, окруженная святителями».

Графья изображения Богоматери с младенцем оказалась наиболее сохранной. Иконография их близка Печерской. Однако, их головы венчают короны, а в руках у младенца держава и скипетр, как напоминание о покровительстве Богоматери новой династии и о вручении символов власти отроку. Символика державности еще не раз встретится в росписи снаружи и в интерьере собора.

В правой части этой композиции утраты левкаса особенно значительны. Сохранившаяся графья ликов двух персонажей в левом верхнем ряду определила иконографию предстоящих. Митра с белой опушкой и короткая окладистая борода характерна для образа митрополита Ионы. Тогда в верхнем ряду следовало ожидать изображения всех четырех московских святителей Ионы, Петра, Алексия и Филиппа. Соответственно в нижнем ряду могли быть три вселенских святителя и Ипатий Гангрский, святой патрон монастыря. Именно в такой иконографии воспроизведена была композиция палехскими мастерами.

Образы московских чудотворцев напоминают о церемонии приглашения Михаила Федоровича на царство в 1613 г. Перед образом Богоматери письма митрополита Петра и иконой святых московских митрополитов инокиния Марфа дала согласие на принятие царского скипетра сыном. Архиепископ Феодорит, возглавлявший земское посольство, возгласил «…ради чудотворного образа всех царицы и богоматере и великих ради святителей не мозите преслушати и сотворите повеленное вам от Бога».

Росписи восточного фасада хорошо видны с реки и потому выбор сюжетов на стене имел особое значение, это была своего рода программная декларация. Композиция «Преподобные, предстоящие в молении перед Спасом» раскрывала цель монастырского дела: служение иноков обители молитвой Богу за род людской. Возможно, предстоящие преподобные из числа основателей обителей на костромской земле.

При починке кровли закомар в 1912 г. реставраторы обнаружили скрытые под ней крайние части композиции: припадающих иноков. Крыши закомар значительно приподняли при каком-то из ремонтов, возможно, еще в ХVII в., т.к. припадающие не были ни разу записаны, сохранили первоначальный красочный слой и левкас. Это дает исключительно важный материал для анализа стиля письма и уточнения даты создания росписи. На этом фрагменте видны участки осыпи левкаса, дающие возможность заглянуть в технологию росписи. Левкас положен тонко, едва покрывает шляпки нагелей, набитых довольно редко. Красочный слой тонкий, прозрачный, похож на роспись по сырому левкасу. Хорошо сохранились света по верху складок одежд и притенения. Графья тонкая, обобщенная, по приемам близка росписи на западной галерее собора в композиции «Видение Иоанна Лествичника» (сер. ХVII в.).

Троицкий собор северным фасадом выходит на центральную площадь монастыря и, как главный, оформлен с особой нарядностью. По линии окон идет аркатурный пояс, на стенах галереи пояски ширинок с орнаментальным набором, к северо-западному углу примыкает парадное крыльцо.

Северный фасад был расписан не только по закомарам, но и в аркатуре, на фронтоне и в киотах навершия крыльца, а также при входных дверях.

В центральной закомаре «Троица Ветхозаветная» оповещает о посвящении храма. Графья сохранила редкий образец иконографии этого сюжета. Центральный и левый ангелы по традиции сидят за столом. Правый же стоит сзади престола, по форме напоминающего стул с невысокой спинкой. В классической иконографии Троицы посохи-мерила есть у всех трех ангелов. В нашем варианте вместо посохов у ангелов в руках скипетры, причем они есть только у центрального и правого ангела. Центральный ангел поставил свой скипетр на стол вертикально, как свечу, тогда как у правого скипетр поднят вверх и опрокинут навершием вниз. Таким образом, скипетры располагаются параллельно друг другу и составляют некий смысловой центр. Главная роль в данной композиции перешла к правому ангелу. К его действиям направлены взгляды всех персонажей. Левой рукой он почти касается глаз Авраама, благословляет его, скипетром указывая на престол. Авраам держит чашу так, что пальцы складываются в именословие, благословляя судьбу и престол.

Древнерусская живопись на протяжении веков разрабатывала и использовала язык символов, через них наиболее подготовленные прихожане постигали самые сложные богословские идеи. Можно предположить, что данный сюжет является своеобразной аллегорической параллелью событий избрания на царство Михаила Романова. Его отец патриарх Филарет при малолетнем сыне был фактически соправителем и даже носил титул «Великого Государя».

В отличие от традиционной иконографии палаты оказались перемещенными вправо, а выходящая из дверей Сара стала замыкать композицию. Слева такую же роль выполняет святой, стоящий с раскрытой книгой в руках. Персонаж для этого сюжета редкостный. Лик святого был утрачен полностью, а сохранившийся фрагмент фигуры с полураскрытой книгой был истолкован палешанами как изображение Иоанна Богослова. Так его изображают в Апокалипсисе и Символе веры. В данной композиции он тоже выступает как свидетель. Иоанн первый сформулировал триединство Бога. «Три свидетельствуют на небе: Отец, Слово и Святой Дух: и сии три суть един». Иоанн стоит осененный крылом ангела. Так же под крылом Троицкой обители в монастырской слободе находится посвященный ему храм. Полукружье закомары продиктовало введение статичных фигур по краям композиции. Вертикали фигур Иоанна Богослова и Сары придают действию завершенность.

Слева от «Троицы» в северо-восточной закомаре оказалась композиция «Похвала Богородицы» (в записи XIX в. было «Преображение»). По иконографии и стилю она близка иконе того же сюжета из церкви Воскресения на Дебре.

В ХVII в. получают распространение иконы гимнографического характера, прославляющие Богородицу. Если учесть мемориальный характер храма, и вспомнить, что инокиня Марфа благословила на царство сына богородичным образом со словами «Се тебе, о Богомати, пресвята Богородице, и в твои пречистеи руце, владычице, чадо свое предаю», то становится понятным обращение к теме «Похвала Богородицы». Как благодарность и молитва Заступнице усердной воспринимается выбор наиболее чтимых богородичных образов? изображенных на трибунах между закомарами.

В северо-западной закомаре в записи была «Тайная вечеря». Это единственная композиция, которую при фотофиксации росписи до реставрации почему-то обвели мелом по контуру. Возможно, с нее начинали фотофиксацию и перестраховались в желании получить качественные снимки. После удаления записи открылась довольно хорошо сохранившаяся графья композиции «Великий Архиерей с предстоящими» или «Предста царица». Спас изображен в образе Великого архиерея с омофором, перекинутым через благословляющую руку, что отличает иерея, освящающего храм.

По традиции в этой композиции молящимися изображали соименных святых заказчика. Монастырю важно было ввести в программу росписей святых, которым посвящены приделы собора. Исследование иконографии предстоящих позволяет с уверенностью утверждать, что слева от Христа апостол Филипп, справа священомученик Ипатий, ниже преподобный Михаил Малеин, симметричный ему святой слева, остается неопознанным, т.к. изображение почти полностью утрачено.

Богоматерь и Иоанн Предтеча, как ходатаи перед Спасом за род людской, распростерли свои крылья над молящимися. Эта композиционная находка знаменщика усиливает смысловое звучание сюжета. Крылья, повторяя линию арки, объединяют и уплотняют композицию. Таким образом, в закомаре прямо над входом в собор были изображены патрональные святые монастыря и обозначена мемориальная тема. Преподобный Михаил Малеин соименный святой царя Михаила Федоровича.

Анализ изображений в закомарах на обоих фасадах собора выявил общий принцип расположения сюжетов: в центре Троица в разных изводах, а по сторонам многофигурные композиции со Спасом и Богоматерью.

Тема моления главная в аркатурном поясе. Вселенские святители Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и московские святители Иона, Алексий, Филипп и Петр, как в Деисусе, обращены к центру, только в центре вместо Спаса архидьякон Стефан. Образ первомученика Стефана обычно находится на двери иконостаса, ведущей в жертвенник. Не является ли его образ аллегорической параллелью избранного на царство московское Михаила Романова? Оба юноши. Отрок на престоле в разоренной войной и смутой стране воистину настоящий первомученик.

В аркатурном поясе между прямым верхом рамы окна и аркой есть небольшая плоскость (телепень). Над восточным окном на ней изображен Спас на убрусе. Над двумя центральными окнами распластали крылья херувимы. Что было над западным окном пока узнать не удалось. Между килевидными завершениями арок в круглых медальонах были образы Спаса Эммануила, архангелов Михаила и Гавриила, а по сторонам от них серафим и херувим - такой оглавый деисус в одном из древнейших изводов.

Приглашение на царство первого царя династии Романовых в 1613 г. происходило на крыльце годуновского Троицкого собора. Память о столь значимом в истории Отечества событии была перенесена на новопостроенный собор. Отсюда торжественная парадность крыльца, напоминающего напрестольную сень.

Четыре мощных, квадратных в плане столба с круглыми кубышками соединяют сдвоенные арки с висячими гирьками. В центре навершия под самым карнизом с трех сторон помещено по прямоугольному киоту. Фото 1912 г. зафиксировало в них поясные изображения Спаса, Богоматери, Иоанна Предтечи. В этом поясном деисусе графья отличается исключительной свободой рисунка, его ближайший аналог в почерке знаменщика икон главного иконостаса церкви Воскресения на Дебре (1652 г.).

До 1912 г. по фасаду крыльца был невысокий фронтон. Роспись в нем палешане реставрировали по принятой методике: удалили запись и возобновили по графье «Моление пророка Моисея перед Купиной». Дискуссия архитекторов о замене купола крыльца на шатер затянулась, а когда живопись фронтона была уже выполнена, все же решили установить шатер. Фронтон разобрали и живопись пропала.

От нижней площадки крыльца к входу в собор идет широкий марш лестницы. Дверной проем собора оформлен в виде арки с плоскими полуколоннами по сторонам. На стене над входом, повторяя линию арки, изображен многофигурный Деисус со стоящими в рост апостолами.

В виме дверного проема, над головами входящих в храм, изображен круг с этимасией, а по сторонам от него распластали свои крылья херувимы. На левом откосе дверного проема изображен стоящий в рост святой Христофор. В воинском доспехе с обнаженным мечом он напоминает архангела Михаила при западном портале четверика собора. У него такая же охранительная функция. Он считался избавителем от эпидемий, повальных болезней. Симметрично ему, на правом откосе изображен молодой воин с крестом в правой руке и копьем в левой.

На полуколонках сохранились миниатюрные композиции: слева - группа молящихся монахов, а симметрично справа – преподобный и перед ним три беса, а к ногам святого припадает царь (сохранилась лишь голова в короне). Возможно, эти композиции являются частью единого сюжета. А сохранившееся под перехватом изображение нимба над головой какого-то святого дает основание считать, что и под перехватами на колонках изначально тоже были какие-то сюжеты.

Материалы фотоотчета 1912 г. позволили сравнить графью наружной росписи со стилистикой росписи западной галереи, икон иконостасов Троицкого собора и церкви Воскресения на Дебре (оба 1650–1652 гг.). Манера письма, аналогичная наружным росписям, прослеживается в стенописи западной галереи, в куполе, на барабане, парусах и щеках подпружной арки центральной главы, а так же в жертвеннике алтаря. Это позволяет с уверенностью утверждать, что наружную роспись начали мастера середины XVII в., не позднее 1654 г., то есть через два года, когда здание собора устоялось, и можно было вести отделочные работы. Разброс участков незавершенной росписи 1654 г. в четверике позволяет уточнить технологию работы большой артели стенописцев. Разделившись на группы, они вели роспись в разных частях собора. Анализ росписи на западной галерее, где работать можно было с невысоких подмостей, дает основание утверждать, что здесь каждую композицию вел свой мастер, возможно, с учениками или начинающими иконописцами. Персонажи композиции «Видение Иоанна Лествичника и Евлогия» (сер. ХVII в.) по стилю письма, буквально совпадают с припадающими из-под кровли южной апсиды («Спас на престоле с предстоящими преподобными»).

Композиция «Троица ветхозаветная» повторяется кроме северной закомары в тимпане над западным порталом, а также на щеке восточной подпружной арки четверика. Иконография ангелов в этих композиция очень близка, только у них в руках скипетры.

Важным аргументом в пользу датирования наружной росписи серединой ХVII в. становятся сюжеты, имеющие охранительную функцию: трижды повторенный Деисус, Спас Нерукотворный, святой Христофор, стоящий на страже при входе внутрь собора. Неумолимую поступь моровой язвы уже ощущали в год начала росписи собора. Эпидемия заставила прервать начатое стенное письмо не только в четверике, но и на наружных стенах. Поэтому остались не расписанными закомары западного фасада. Не вернулись к ним и в 1685 г., когда артель Гурия Никитина завершила роспись четверика собора. Стиль письма артели знаменитого костромского знаменщика Гурия Никитина и его товарищей известен по многим памятникам и отличается от письма их предшественников большей утонченностью, рафинированностью образов, легкостью пропорций и виртуозностью рисунка.

Итак, фотоотчет о реставрации позволил воссоздать программу росписей двух главных фасадов собора, сохранивших графью первоначальной росписи. Основу ее составили композиции, посвященные Троице, моление Спасу и Богоматери, святые апостол Филипп и преп. Ипатий, связанные с монастырской легендой и мемориальные сюжеты в память о событиях 1613 г.

Наружные росписи из-за их плохой сохранности, а порой и полного исчезновения являются самой не исследованной частью художественного наследия русских мастеров монументальной живописи ХVII–ХVIII вв. Хотелось бы привлечь внимание историков искусства к данной проблеме и на примере фотоматериалов реставрации Троицкого собора показать возможности воссоздания их программы и атрибуции.

Полностью материал публикуется в российском историко-архивоведческом журнале ВЕСТНИК АРХИВИСТА. Ознакомьтесь с условиями подписки здесь.